Let’s ask the audience

Het onderstaande is een reactie op de discussieartikelen ‘Tussen kunst en cash’ over de commercialisering van de kunst in Volonté Générale (2011-2). Anna Tilroe, Marijke Goeting en Michelle Franke zetten in deze artikelen uiteen welke invloed de commercialisering heeft op het tot stand komen van een kunstwerk en de wijze waarop het wordt geïnterpreteerd.

Jack Segbars

Waardeloosheid is ook een waarde
Anna Tilroe spreekt in ‘Tussen kunst en cash: commercialisering van de kunst’[1] over de overwinning van de neoliberale markteconomie die de enige en beslissende parameter zou zijn voor de waardebepaling van een kunstwerk. Deze redenering gaat voorbij aan het feit dat de waardering voor kunst al lang niet meer alleen plaatsvindt als commodity. Naar mijn mening gebruikt Tilroe een retorisch argument om de gewenste kritische en subversieve kwaliteit van de kunstproductie te voorzien van een maatschappelijke grondslag en doelstelling.

In feite roept Tilroe om een re-institutionalisering van de kunsten op een wijze zoals deze ooit waren ingebed: als een reservaat van kritisch potentieel dat enkel aan de progressief linkse gesteldheid verbonden is. Daarmee is het ook een her-optakeling van de oude dichotomie tussen links en rechts. Problematisch hieraan is dat Tilroe de autonomie en expertise van het individu miskent en de kunst verbindt en dienstbaar maakt aan één enkele politieke visie.

Het commodity-argument
In de hyperrealiteit van de ontketende liberale economie, zo schetst Tilroe, raakt de relatie tussen financiële waarde en intrinsieke waarde van een kunstwerk extra zoek. Hoewel ze ook opmerkt dat dit een verschijnsel van alle tijden is, wordt de doem van de totale en destructieve overwinning van het neoliberale model ingezet om tot een herijking van een algemene waardeattributie te komen.  Ze wijst de oude avant-gardistische rol van de kunst weliswaar af, maar verlangt dat de kunst wel haar maatschappelijke verantwoordelijkheid neemt. In Tilroes kritiek wordt kunst als ethisch en politiek object neergezet. En kunst wordt exclusief verbonden aan één kant van de ideologische strijd en opgevoerd als scharnier van dezelfde strijd.

Marijke Goeting illustreert dit idee aan de hand van de wijze waarop kunst verhandeld wordt. [2] Volgens haar is de white cube de dubbelzinnige vorm waarmee de economische overmacht zich de artistieke inhoud toe-eigent en ontheiligt. Ook in haar artikel heerst het idee dat kunst niet alleen maar in de financiële kwaliteit uitgedrukt zou mogen worden en dat deze presentatievorm uitsluitend een kapitalistisch vehikel is dat de verhandelbare objectstatus van een kunstwerk dient.

In beide vertogen komen bekende voorstellingen over de functie van het kunstobject naar voren: als representatie van een diepere ‘waarde’ buiten de economische ordening om, met daartegenover een systematiek (het neoliberale denkbeeld) dat deze verwerkelijking verhindert.

Maar klopt deze kritiek nog wel? Het is namelijk problematisch om te bepalen waar het ‘object’ van de kunst zich bevindt, in welke hoedanigheid kunst zich manifesteert en in welke relatie ze zichzelf formuleert tot de presentatievorm. Een andere vraag is of het steeds maar opnieuw plaatsen van de kunst binnen het sjabloon van de zuivere intentie die gecorrumpeerd wordt, de huidige impasse rondom kunst verder helpt. In deze beelden worden het publiek en het medium onderschat. Kunst drukt zich uit in verschillende vormen en leent zich voor verschillende lezingen. In plaats van haar op te sluiten in een enkelvoudig vertoog dat een meervoudige positionering en werking uitsluit, zouden we van deze diversiteit gebruik moeten maken. In de ontwikkeling van de kunsten zijn aanknopingspunten te vinden die in de actuele discussie rondom het ontbreken van het maatschappelijk draagvlak de aandacht verdienen.

De politieke werking van kunst manifesteert zich niet door middel van uitspraken of werken als publieke speler in het maatschappelijke debat, zoals voorheen het geval was, maar manifesteert zich door haar praktijk en de vorm die ze aanneemt. Het heeft geleid tot kunst die minder eenduidig en instruerend is, ruimte voor discussie opent en meer betrokkenheid van het publiek vereist. Deze kwaliteiten zijn nog onvoldoende zichtbaar, maar kunnen mogelijk wel de negatieve effecten van de neoliberale turn tegengaan. Om dit te illustreren bespreek ik de kritieken van Tilroe en Goeting op de commerciële waardering voor kunst en de analyse van de white cube.

Kritiek op de kritiek van de oppervlakte
De kunst van Jeff Koons, die Goeting als exemplarisch voor de scheefgelopen waardetoekenning aanvoert, kan evengoed anders worden gelezen. Goeting stelt dat de publieke waardering voor de kunst gelijkloopt met de financiële waarde ervan. Echter, het is te betwijfelen of het publiek deze disconnectie van waardetoekenning niet herkent.

Koons’ kunst is de objectieve bewijsvoering van bestaand objectfetisjisme. De afnemer ervan – of het nu de koper of beschouwer betreft – vormt de gewillige stut van de realisatie van het werk en is daarmee onderdeel van het tentoongestelde geradicaliseerde spel van waardetoekenning. Koons gijzelt de afnemer, houdt het publiek dit beeld voor en houdt het tegelijkertijd gevangen. Koons’ werk stelt de ‘waardeloosheid’ – de discrepantie tussen inhoud en vergoeding in de uitwisseling – juist tentoon. De financiële waardering is een element in het spel waarvan de hoogte niet gelijk is aan de populaire of inhoudelijke waardering.

Koons geeft geen kant-en-klare uitweg uit dit dilemma. Hij wijst niet op een alternatief, maar alarmeert door de nuchtere anamnese. Irritant en ongeëngageerd misschien wanneer men van kunst richting verwacht, maar hierin verwijst zijn werk dan ook naar het verlangen om kunst als ethisch en instruerend kompas te zien. Koons verplicht niemand tot het consumeren van zijn kunst. Overigens geen enkele kunstenaar dient zich te conformeren aan de beurssystematiek en hoeft niet in te stappen in dit waarderingssysteem (en doet het vaak ook niet).[3]

Kritiek op de kritiek van de white cube
Het functioneren van de white cube is eveneens anders te lezen dan Goeting stelt. Het model van de white cube is in de jaren 1950 en 1960 ontwikkeld vanuit conceptuele en minimalistische overwegingen en niet louter als presentatievorm voor abstracte kunst. Met het ‘wegverven’ van de omgevende ruimte van het kunstobject wordt de opbouw van de ruimtelijke context duidelijker. Als er één ding expliciet wordt door de white cube, dan is het allereerst de white cube zelf. De context waarin een kunstvoorwerp wordt gepresenteerd en gerealiseerd, wordt ontsloten en levert een inzichtelijk geheel op. Het tentoonstellingsmechanisme en alle institutionele implicaties, ook die van het publiek, worden geopenbaard. Veel kunst wordt vanuit deze formele basisinzichtelijkheid en als betekenisspel tussen maker en kijker geconcipieerd.

Het vormt de culminatie van de ontwikkeling van de conceptuele kunst in de jaren 1960, waarin de condities, de machtsverhoudingen, de status en de productie van het kunstobject als artistieke uitdrukking onderzocht worden. Het publiek wordt betrokken in de realisatie van het kunstwerk en speelt een actieve rol in de betekenisgeving van het werk. Productie en receptie worden in één traject vormgegeven. De kunstenaar is daarbij zowel lezer als betekenisgever in de gemeenschappelijke onderneming. Kunstenaar en publiek staan op gelijke voet.

Fragmentatie en oplossing
Deze inzichten hebben geleid tot kritische reflectie op bestaande tentoonstellingspraktijken en onderzoek naar alternatieve vormen van productie en presentatie. De kunstpresentatie heeft zich verwijderd van de voor het publiek meest zichtbare openbaarheden: de beurs, de studio en het museum. De laatste decennia is het aantal nieuwe platformen geëxplodeerd: de kunstruimte, de afzondering, de galerie, de kritiek, het vakblad, de biënnale, de verzamelingen, de curator, de performance, het online weblog, het instituut, de collecties, het erfgoed, de alternatieve kunstruimte, het symposium, de opleidingen, de kunst in de openbare ruimte, universiteiten en opnieuw het museum. De kunstpresentatie heeft zich zelfs verwijderd van de gangbare rolverdeling, want ook de curator, de vormgever, de instituties en het publiek worden als onderdelen van de kunstproductie beschouwd. Dit heeft geleid tot een fragmentatie en grotere onzichtbaarheid van de artistieke inhoud die zich heeft opgesplitst in een objectgebonden presentatie enerzijds en een theoretisch discursieve inhoud anderzijds – en alle mogelijke varianten hiertussen.

Er functioneren meerdere waarderingssystemen die met elkaar verweven zijn. Naast de immateriële, transactionele waarde die kunstenaars ambiëren in hun praktijken, ontsnappen ze nooit aan de concreetheid van het object waarlangs deze bemiddeld wordt. Het is echter de bemiddeling tot dit knooppunt die het focuspunt van de artistieke ambitie is: het kunstwerk.

Traditionele objectkunstenaars, zoals Bernard Frize, Raoul de Keyzer of Tomma Abts, behandelen met de formele methodieken van hun werk economische- en waarderingsmethodes die een kritiek uitoefenen op de maatschappelijke werkelijkheid. Toch functioneren deze werken alleen in een smetteloze witte ruimte waar ze de aandacht van de kijker afdwingen. De white cube functioneert hier niet als een mythologiserende, versluierende en onthechtende omgeving – zoals Goeting schetst –, maar als aandachtsmechanisme.

Ondanks de druk die van de groeiende neoliberaliteit, lijkt aan deze trend geen einde te komen; het tegendeel is eerder waar. Het oorspronkelijke museum, de van de commodity losgeknipte quasi reine ruimte is overgegaan in tal van andere ruimtes waar zijn nieuwe inhoud is aangepast aan de nieuwe omgevingen.

No easy way out
Er is geen eenvoudig antwoord op het verminderde draagvlak voor de kunsten. Als slotakkoord van het emancipatieproces van het individu komt er een natuurlijk einde aan de oorspronkelijke functionaliteit en de exclusieve en elitaire positie van de moderne kunsten. Wanneer de kijker als volwaardig wordt gezien, kan de kunst niet meer instrueren, geen autoritair voortouw meer nemen. Ook zijn in deze openbare verschijningsvorm haar subversieve aura en ruimte opgelost. Ze is gefragmenteerd en is verregaand opgegaan in de dagelijksheid, hetgeen ook de intentionele beweegreden was: de aanhechting met het leven an sich waar kunst haar arbeid al verricht in de atypische praktijken, onderwerpkeuze en zichtbaarheidsstrategieën. Daarin liggen haar kracht én zwakte besloten. Het is noodzakelijk deze geschiedenis en de gevolgen voor de huidige kunstpraktijk en de maatschappelijke aanhechting te ontsluiten en te duiden. Daarin ligt een taak weggelegd voor de culturele actoren, instituten en opleidingen.

Daarbij kunnen de kunsten in een door en door gemedialiseerde, transparante en openbare wereld niet langer bogen op een kwaliteit als ontsluiter van wat verborgen ligt, of als brenger van een ander perspectief. Dat was in de modernistische hiërarchische rolverdeling het essentiële onderscheid tussen de kunstenaar en de kijker. Hoewel dit het dierbaarste kroonjuweel is van de kunsten, is het opgeven ervan noodzakelijk om voorbij haar eigen begrenzing te geraken.

Daarentegen is er een andere, meer symbolische functie denkbaar: de huidige praktijk en het functioneren van kunstenaars in de cracks van de maatschappelijke posities en rolverdelingen, is een impliciete kritiek op de norm. Kunst manoeuvreert tussen politiek, bestuur, ideologie en design. In deze constante balancing act, deze vrijwillige verbanning uit de hiërarchische categorisering, ligt wellicht haar grootste politieke betekenis. De oproep die doorklinkt in de tekst van Tilroe om de kunst weer te zien als de kritische maatschappelijke kracht is tegenstrijdig aan haar natuurlijke gang. De kunst heeft altijd willen oplossen.

Het is de vraag wat de kunsten aan feitelijke middelen herbergt om deze kennis functioneel te maken. Daarnaast dient de kunst zich te bezinnen op de kwestie aangaande haar maatschappelijke taakstelling. Als onderwerp draagt ze die namelijk al lang uit. De vraag is nu hoe, en of de waarde hiervan ontsloten kan worden.

Er is geen weg terug naar bevoogding en exclusiviteit. Wanneer geaccepteerd wordt dat de avant-gardistische fase werkelijk voorbij is en het publiek vanuit een gelijkwaardige uitgangspositie deelgenoot is van dezelfde onderneming, dan kan de kunst niets anders dan pogen zich uit te leggen en medestanders voor haar zaak te vinden. Ze zou dit nulpunt feitelijk moeten willen omhelzen.

Jack Segbars (1963) is beeldend kunstenaar, curator en schrijver. Hij houdt zich voornamelijk bezig met de condities en parameters van de kunstproductie. In 2009 publiceerde hij Rondom-All around the periphery (Onomatopee[4]) dat handelt over de overlap van posities en domeinen. Hij doceert aan diverse kunstopleidingen.


[1] A. Tilroe, ‘Tussen Kunst en Cash: commercialisering van de kunst’ Volonté Generale n°2 (2011) 14-15, beschikbaar via: http://www.volontegenerale.nl/post/9833729290/vg01-2 (geraadpleegd op 3 maart 2012).

[2] M. Goeting, ‘Kunst vacuüm verpakt’, Volonté Generale n°2 (2011) 16-21, beschikbaar via: http://www.volontegenerale.nl/post/9833729290/vg01-2 (geraadpleegd op 3 maart 2012).

[3] In die zin volg ik de conclusie van Stefan Vervoort niet (S. Vervoort, ‘De omtrek van de kubus: Manfred Pernice over de kunstmarkt’, Volonté Generale n°3 (2011) 16-21, beschikbaar via: http://www.volontegenerale.nl/post/13775109237/vg01-3 (geraadpleegd op 3 maart 2012)). Zijn kritiek op de ‘immuniteit’ voor commentaar op de werken van Steinbach en Koons miskent de autonomie van de kijker. Volgens hem is deze soort kunst een culminatie van het ontsporen van de toegevoegde waarde aan de minimalistische en conceptuele dragers die niet bestand zouden zijn tegen deze commodificering van buitenaf. Vervoort ontzegt de kijker de potentiële positie als metabeschouwer; hij zou niet voorbij de implicaties van de ‘verwording’ kunnen kijken. Toch is elke stap elke morele of ethische gevolgtrekking in dit traject naleesbaar. Een gesloten kunstwerk doet ook een uitspraak. Of ze wenselijk wordt geacht is wat anders.

[4] Beschikbaar via: http://www.onomatopee.net/ (geraadpleegd op 8 februari 2012).

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>