De omtrek van de kubus: Manfred Pernice over de kunstmarkt

Het onderstaande is een reactie op de discussieartikelen ‘Tussen kunst en Cash’ over de commercialisering van de kunst in Volonté Générale (2011-2). In deze artikelen werd door Anna Tilroe, Marijke Goeting en Michelle Franke uiteengezet welke invloed de commercialisering heeft op het totstandkomen van een kunstwerk en de wijze waarop het wordt geïnterpreteerd.

Stefaan Vervoort

Het moderne kunstwerk kent in principe twee fases van betekenisproductie. Ten eerste creëert de kunstenaar een werk, cognitief dan wel materieel, en al dan niet vanuit de beslotenheid van de studio. Dit conceptiemoment gaat vooraf aan de openbaarheid van musea, galeries of kunstmagazines en stelt zich daarom buiten het publieke verschijnen van de kunst. Vervolgens geven deze publieke platformen – de kritiek, het museum, de kunstgeschiedenis – het kunstwerk op retroactieve wijze allerlei betekenissen en verknopen haar met kritische, sociaal-politieke of kunsthistorische waarde. Barnett Newman had dus gelijk: kunstenaars hebben de kritiek nodig, net zoals vogels de ornithologie.[1] De waarde van het kunstwerk ontspringt enerzijds uit de ‘gemaakte’ betekenissen, anderzijds uit de waardes die erop worden geprojecteerd in haar publieke openbaring – gaande van de 500-woorden-review tot de monografische blockbuster.

Hoewel Marijke Goeting in de vorige editie van dit tijdschrift terecht wijst op de liaison tussen de white cube en modernistische abstrahering, bombardeert ze, mede door een verstrengeling van de twee bovenvermelde betekenisniveaus, de architectuur onterecht tot oorzaak én oplossing van de commercialisering van de kunst.[2] Dat witgewaste tentoonstellingsmuren rechtstreeks correleren met geldwaarde valt te betwijfelen, net als het feit dat kunst onderscheiden wordt van de commodity via een institutionele reconstructie van het stichtingsaura – volgens Valéry en Proust net datgene wat het museum onvermijdelijk losknipt.[3] Gedijt Jeff Koons’s Hanging Heart (1994-2006) immers niet even goed in de barokke grandeur van Versailles als in de klinische setting van de white cube?[4] En is de link tussen kunst en context in het geval van Anselm Reyles Heuwagen (2008) niet gewoon een goedkoop trucje van mediamagnaat Boros, bedoeld om de symbolische uniciteit van het werk te verhogen? Als kunst inderdaad beter verkoopt eens ‘geïsoleerd en losgemaakt van haar relatie tot de maatschappij – van een specifieke, plaatgebonden historische en politieke betekenis,’[5] dan zijn zowel het kunstwerk als de verschillende vormen van publieke openbaring hiervoor verantwoordelijk. Analoog aan Marx: de geabstraheerde waarde van het kunstwerk situeert zich niet strikt in de creatie noch louter in de receptie van het object, maar resulteert uit een groeiend schisma tussen deze twee betekenisniveaus.

afbeelding1
Afbeelding 1:
‘Guided tour at Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.’ In de voorgrond is het werk Equivalent VIII van Carl Andre te zien. Herkomst foto: B. Groys, ‘Marx after Duchamp’, E-Flux Journal 19 (2010).

Uiteraard is het kunstwerk de fetisj bij uitstek, aangezien ze als beeld nooit volledig te rationaliseren valt en als object noodzakelijkerwijs van haar productiecontext wordt ontvreemd.[6] Het oprekken van die ‘fetisjering’ tot een thematische inhoud is echter een relatief nieuw verschijnsel dat minstens terugreikt tot de jaren 1960. Wanneer de Minimal Art kunst haar beeldfase ontzegde, en de wereld louter bezette in plaats van ze toe te eigenen, zette ze de deur wijd open voor symbolische meerwaarde. De gestapelde bakstenen van Carl Andre’s Equivalent VIII (1966) bijvoorbeeld, tot grote controverse door Tate aangekocht in 1972, radicaliseren deze dichotomie in waardeattributie.[7] De groep stenen adresseren op zich nauwelijks de wereld: ze zijn louter omtrek of buitenkant, net zoals de spiegelende kubussen en monochrome balken van Robert Morris. Omdat de artistieke intentie zich maar moeilijk vastzette op zo’n gladde buitenkant, dienden theoretische schrijfsels en verklarende proza de betekenissen achter het werk te duidden. Maar net het overhevelen van deze wereldlijke waarde uit het werk naar de tekst, de ‘performance’ van de verkoop, of het apparaat van de white cube laat toe dat eender welke surplus aan het object toegekend kan worden – zoals ook bleek uit het bedrag dat werd neergeteld door Tate. Een vlakke, stomme kubus kan immers zowel alles als niets betekenen, en kan net daarom ook alles of niets waard zijn.

afbeelding2
Afbeelding 2: ‘
Closer Than You Thought, 2004/05’ van Louise Lawler met in de voorgrond een glazen vitrine van New Shelton Wet/Dry Double Decker (1981) van Jeff Koons en in de achtergrond Monument 1 for V. Tatlin van Dan Flavin (1964). Herkomst foto: Helen Molesworth (red.), Twice Untitled and Other Pictures (looking back) (Cambridge MA 2006), 42.

Terwijl deze minimalistische oppervlakkigheid op de spits werd gedreven in de holle konijnen en hondenspeeltjes van de jaren 1980 – zoals ook door Goeting aangegeven de ‘geboorte’ van de vandaag ontspoorde kunstmarkt – is het vooral de ridiculisering van het tentoonstellingsapparaat wat de commodity art perfide maakt. Waar Tate de keuze had om Andre’s Equivalent VIII aan te kopen en aldus het ‘kapitaalkritische’ aspect van het werk te voltrekken, wachten de stofzuigers uit Koons’ New Shelton Wet/Dry Double Decker (1981) of de Air Jordans in Steinbachs Charm of Tradition (1985) niet langer de white cube af. Ze laven zich reeds via de vitrine en het tentoonstellingsschap in symbolische waarde, als persiflages van een archetypische institutionalisering. Deze kunst pretendeert aldus dat ze ook het secundaire niveau van betekenisvorming controleert: ze presenteert zichzelf en zet hiermee het kunstinstituut, de kritiek en misschien zelfs de publieke opinie voor schut. Je zou kunnen stellen dat het kunstwerk hierdoor tot een zuivere binnenkant verwordt: het absorbeert niet alle kritiek zoals de Minimal, maar ketst deze af, en plooit naar binnen. Zoals de ‘theoretische potpourri’ van het October-front enkel bijdroeg tot de prestige van Koons en Steinbach, zo is het kunstwerk dat louter zichzelf thematiseert, als een zelfvervullende belofte, ‘immuun’ voor elke vorm van commentaar.[8]

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Afbeelding 3:
Overzichtsfoto van het werk Tutti (2011) van Manfred Pernice. In de voorgrond is het werk D&A-Punkt (1998) te zien. Foto gemaakt door de auteur in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) te Gent.

Het werk van Manfred Pernice bewijst dat boeiende hedendaagse kunst, als respons op de voornoemde ontwikkelingen, schippert tussen buiten- en binnenkant, tussen ‘exclusie’ en ‘inclusie’. De Duitse kunstenaar timmert sinds de jaren 1990 aan een complex oeuvre van kubussen, tentoonstellingsplatformen, maquettes en designobjecten, waarin zowel sociale als kunsthistorische referenties centraal staan. Ook zijn huidige solotentoonstelling in het Gentse S.M.A.K. toont een amalgaam aan opake objecten, die door Christophe van Gerrewey omschreven zijn als ‘vormelijke raadsels [sic] waarvan de weerbarstigheid intrigeert – maar helaas ook frustreert.’[9] Centraal in de bovenhal is een schaalvergroting van het eerder gemaakte D&A-Punkt (1998) te zien – een onafgewerkt roltafel-met-sofa ensemble dat nu, via de kopie, dienst doet als maquette of ‘model’. De opgeblazen versie, Tutti (2011), fungeert dan weer als een tentoonstellingsplatform dat documentair materiaal, zelfgemaakte en gevonden objecten, en zelfs externe kunstwerken tot een weinig helder narratief combineert. Zo heeft Pernice het over ‘cubism of the everyday’ (via geometrische Duitse koeken en zelfgemaakte MDF-sculpturen), de commercialisering van het museum (via evocaties van een kunstinstituut gesponsord door een linoleumproducent) en problematische geschiedenisaccumulatie (via wederopbouwarchitectuur en WOII-trivia). Ten slotte kadreert en ‘exposeert’ de kunstenaar ook nog de tentoonstellingszaal zelf, via een uitkijkplatform op het dak van de sculptuur.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Afbeelding 4:
Detailfoto van het werk Sonderaustellung: living platform (2009-11) van Manfred Pernice. Foto gemaakt door de auteur in het S.M.A.K. te Gent.

Terwijl dit kunstwerk een boel interessante thema’s aanraakt – de ‘vorm’ van het kapitalisme, de relatie ambacht-design, herinneringsculturen – bekritiseren de blokken en expositieplatformen ook de minimalistische kubus en de vitrine van de commodity art. Zo is een Pernice-kubus nooit écht een kubus. Omdat de zes zijvlakken van binnenuit op elkaar aansluiten, en dus geen omtrek hebben, vertonen ze nooit de gladheid en finaliteit van een efficiënt vervaardigde ‘Andre’ of ‘Morris’. Pernice suggereert hiermee dat zijn kunst wel appelleert aan de reële buitenkant van de Minimal, maar dat het dit steeds via een artistieke transformatie doet, of – letterlijk – via een binnenkant. Met andere woorden: de kunstenaar draagt niet alle betekenisvorming over aan het externe apparaat, maar vertrekt – zelfs in het geval van een stomme kubus – vanuit een gemaakt beeld. Anderzijds internaliseert Pernice, in tegenstelling tot Koons en Steinbach, nooit helemáál de sokkel. Het zicht bovenop het platform toont hoe ook Tutti zelf geëxposeerd wordt, en erkent daarmee de publieke operatie die de sculptuur definieert. Het werk is daarom, ondanks de inclusie van een ‘vitrine’, niet integraal naar binnen gekeerd. Het incorporeert weliswaar het exhibitieapparaat, maar gaat er tegelijk mee in dialoog, en zoekt daar publieke betekenis. In beide gevallen komt de strategie ongeveer op hetzelfde neer: een balans zoeken tussen de binnen- en buitenkant van het kunstwerk, tussen de primaire en de secundaire betekenisvorming, tussen het maken en het presenteren van kunst. Dat Pernice zowel kubus als sokkel met een gelijkaardige doe-het-zelf-esthetiek uitwerkt, geeft aan dat hij beide stadia van betekenisvorming erkent, en dat hij de kloof in waardetoekenning tussen de twee (symbolisch) wil dichten. Wil de hedendaagse kunst vandaag zowel de markt als de compromittering van publieke tentoonstellingsruimte het hoofd bieden, zal ze iets gelijkaardigs moeten doen.

Stefaan Vervoort (1986) promoveert aan de Universiteit Gent op een onderzoeksproject over de uitwisselingen tussen architectuur en hedendaagse kunst. Hij publiceert over architectuur, moderne en hedendaagse kunst in magazines zoals OASE, De Witte Raaf en Metropolis M en op online blogs als Art Agenda en Archined.


[1] ‘I said then that aesthetics is for me like the study of ornithology must be for the birds. I don’t need it. But I am now asking for passionate criticism because anything else fills me with a sense of humiliation.’ Barnett Newman, ‘For Impassioned Criticism’ (1968), in: B. Newman & J. P. O’Neill, Barnett Newman: selected writings and interviews (Berkeley 1990) 130-136, 136.

[2] M. Goeting, ‘Kunst vacuüm verpakt’ Volonté Generale n°2 (2011) 16-21, beschikbaar via: http://www.volontegenerale.nl/post/9833729290/vg01-2 (geraadpleegd op 1 december 2011).

[3] T. W. Adorno, ‘Valéry Proust Museum’ in: Idem, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft (Frankfurt 1955) 215-231; W. Davidts, ‘De problematische plaats van het museum’ in: Idem, Bouwen voor de Kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern (Gent 2006) 49-72.

[4] Jeff Koons’ ‘Versailles’ vond plaats van 10 september 2008 tot 4 januari 2009.

[5] Goeting, ‘Kunst vacuüm verpakt’, 17.

[6] Voor het ‘onverklaarbare’ beeld, zie onder meer: R. Barthes, ‘The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills’ in: Idem, Image-Music-Text (New York 1977) 52-68.

[7] De eigenlijke rel omtrent het werk ontstond vier jaar later met de publieke tentoonstelling ervan.

[8] Y. Bois, ‘Introduction: Resisting Blackmail’, in: Idem, Painting as Model (Cambridge 2000) xi-xxx.

[9] C. van Gerrewey, ‘Manfred Pernice: Brei’, De Witte Raaf  154 (Brussel 2011), beschikbaar via http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3709 (geraadpleegd op 1 december 2011).

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>