Kunst vacuüm verpakt

Marijke Goeting

De markt voor hedendaagse kunst is de afgelopen decennia flink gegroeid. Galeries, biënnales, kunstbeurzen en veilinghuizen zijn als paddenstoelen uit de grond geschoten en hebben de zichtbaarheid van hedendaagse kunst vergroot. Verzamelaars uit Rusland, China en de Verenigde Arabische Emiraten zijn toegetreden tot de markt en hebben haar globaler gemaakt. Online databases waar prijzen worden bepaald hebben ervoor gezorgd dat kunst, net als handelswaar, in real time kan worden gekocht en vérkocht. Niet alleen de kunstmarkt is fors gegroeid, ook de prijs die voor hedendaagse kunst wordt betaald, is tot ongekende hoogte gestegen. Het kunstwerk Hanging Heart (Magenta/Gold) van de Amerikaanse kunstenaar Jeff Koons werd in november 2007 bij veilinghuis Sotheby’s verkocht voor $23,6 miljoen. Datzelfde jaar werd For the Love of God, de diamanten schedel van de Britse kunstenaar Damien Hirst, bij de White Cube Gallery verkocht voor maar liefst $100 miljoen. Veilinghuizen zelf vallen zich ook geen buil aan de verkoop van hedendaagse kunst: zowel Sotheby’s als Christie’s verkopen per jaar voor meer dan een miljard dollar aan hedendaagse kunst alleen, waardoor het de meest winstgevende sector van de kunstmarkt is geworden. Kunst, en vooral hedendaagse kunst, is big business.

Aan populariteit dus geen gebrek en er lijkt weinig reden voor kritiek. Echter, critici klagen dat kunstwerken in toenemende mate veranderen in speculatieve objecten; in producten waarvan de waarde slechts is gebaseerd op de economische verhandelbaarheid. Terecht wordt door velen de vraag gesteld hoe deze situatie is ontstaan: verschilt de hedendaagse kunstmarkt dusdanig van die uit het verleden dat we ons in een compleet nieuwe en onvergelijkbare situatie bevinden? Wat zijn de oorzaken van de radicale uitbreiding van de markt voor hedendaagse kunst? Hoe wordt waarde aan kunst toegekend? En de vraag die velen bezighoudt: door wie? In verschillende artikelen worden de belangrijke spelers in het veld geïdentificeerd en hun invloed geanalyseerd. We hebben het over de kunstenaar, de curator, de museumdirecteur, de galeriehouder, de veilingmeester, de verzamelaar, de kunsthistoricus, de criticus en het publiek. Door deze nadruk op individuen en instanties wordt echter een belangrijke en misschien wel één van de meest bepalende factoren over het hoofd gezien: de ruimte waarin en de manier waarop kunst wordt gepresenteerd. Ik stel voor eens niet te kijken naar wie de economische waarde en verhandelbaarheid van hedendaagse kunst bepaalt, maar wat.

De smetteloze witte ruimte
In musea, galeries, biënnales en beurzen over de hele wereld wordt hedendaagse kunst hoofdzakelijk tentoongesteld in steriele witte ruimtes. Deze klinische tentoonstellingsruimte, ook wel de white cube genoemd,[1] isoleert de kunst en snijdt haar los van elke referentie naar de buitenwereld. In het vacuüm van de smetteloze witte ruimte kan de kunst uitsluitend naar zichzelf verwijzen, naar haar visuele en materiële kwaliteit, waardoor ze in een esthetisch en begeerlijk object verandert. Het vermogen van de ruimte om het tentoongestelde te isoleren, te esthetiseren en daarmee geschikt te maken voor consumptie, vindt haar oorsprong in de jaren 20 en 30 van de vorige eeuw. Toen het Museum of Modern Art (MoMA) in New York zijn eerste tentoonstellingen maakte, werd er gekeken naar de commerciële architectuur van die tijd: naar de etalages van warenhuizen waar consumptiegoederen op geïsoleerde en geësthetiseerde wijze aan voorbijgangers werden getoond. Door moderne kunst op dezelfde wijze te presenteren, associeerde het MoMA niet alleen de kunst met koopwaar, maar ook de museumbezoeker met consument.[2]

De nadruk die de smetteloze witte tentoonstellingsruimte legt op esthetiek, op de visuele en materiële kwaliteit, heeft de kunst niet alleen aantrekkelijker, maar ook toegankelijker gemaakt. Deze toegankelijkheid vindt haar apotheose in de abstracte kunst, die zich gelijktijdig met het tentoonstellingsmodel van de white cube ontwikkelde en hier meer dan elke andere kunst thuishoort. Hoewel abstracte kunst door de ogenschijnlijke afwezigheid van inhoud (versterkt door titels als Zonder titel) aanvankelijk als moeilijk en ontoegankelijk werd ervaren, heeft zij voor de consumptie van en handel in kunst een ware bevrijding betekend. Had de koper eerst nog kennis nodig van het handschrift van de kunstenaar om de echtheid van een werk te bepalen, kennis van materiaal om een werk te dateren en kennis van het kunsthistorisch discours om de relevantie van een werk te beoordelen, nu hoeft de koper alleen nog maar open te staan voor visuele prikkels, voor het effect van het werk, en af te gaan op zijn of haar intuïtie.[3] Volgens criticus Robert Pincus-Witten is de naamloze abstractie één van de grootste prestaties van de kapitalistische democratie.[4] Wanneer alleen de formele eigenschappen van kunst er toe doen – de kleuren, de materialen, de grootte – kan iedereen met enig esthetisch en financieel vermogen deelnemen aan de kunstmarkt.[5]

Hoe meer kunst wordt geïsoleerd en losgemaakt van haar relatie tot de maatschappij – van een specifieke, plaatsgebonden historische en politieke betekenis – hoe beter ze te verkopen valt. De handel en economische waarde van kunst is gebaat bij abstrahering. Net zoals de waarde van geld – sinds deze werd losgekoppeld van de waarde van goud – in een onrealistische verhouding tot de werkelijkheid kon gaan staan, zo heeft de abstrahering van kunst het mogelijk gemaakt dat haar economische waarde explosief kon stijgen. Meer dan 80 jaar geleden heeft het tentoonstellingsmodel van de white cube de basis gelegd voor een vergaande decontextualisering en abstrahering van kunst, en vandaag de dag is dit model nog steeds grondig gevestigd in de kunstwereld. Hier is het echter niet bij gebleven, want recente ontwikkelingen bouwen voort op wat de white cube in gang zette.

Zo is er tegenwoordig de drijvende kunstbeurs. SeaFair’s megajacht Grand Luxe van 40 miljoen dollar verleent onderdak aan 28 vooraanstaande galeries en vaart de wereld rond om aan te meren bij de meest kapitaalkrachtige verzamelaars. Was de steriele witte tentoonstellingsruimte eerst nog verbonden aan een fysieke locatie (hoe moeilijk waarneembaar ook), nu is ze mobiel en op geen enkele wijze meer verbonden aan een specifieke plaats. Ook is er de online kunstbeurs. Op www.openartcollection.com worden digitale reproducties in een virtuele ruimte getoond en worden kunstwerken verhandeld middels een sociaal netwerk dat kunstenaars, galeries, veilinghuizen, musea en verzamelaars over de hele wereld met elkaar verbindt. Waren kunst en publiek in de witte tentoonstellingsruimte tenminste nog fysiek aanwezig, met de online kunstbeurs bevinden beiden zich in de onbegrensde virtuele ruimte van het net. De immaterialiteit die de hedendaagse kunst kenmerkt, neemt een nog grotere vlucht wanneer we bedenken dat kunstenaars als Jeff Koons hun werk al voor miljoenen verkopen voordat het überhaupt gemaakt is. Het superluxe drijvende warenhuis, de online winkel en art on demand: het mag duidelijk zijn dat hedendaagse kunst de conditie van speculatieve handelswaar bijzonder dicht genaderd is.

De vrees van iedere koper en verkoper is echter dat kunst daadwerkelijk als handelswaar wordt gezien. De associatie met inwisselbaarheid moet koste wat kost worden voorkomen, want juist de veronderstelde onvergelijkbaarheid van kunstwerken komt de economische waarde ten goede. Ook hier speelt de ruimte waarin en de manier waarop kunst wordt gepresenteerd een belangrijke rol. De decontextualisering die de steriele tentoonstellingsruimte bewerkstelligt, bevordert namelijk niet alleen de consumptie van en handel in kunst, het verhult deze eveneens. Het is de scheiding van kunst en wereld die de indruk wekt dat kunst niets te maken heeft met de banale realiteit van geld en commercie, maar behoort tot de universele en tijdloze wereld van de geest.[6] De witte tentoonstellingsruimte is een sacrale ruimte – vergelijkbaar met religieuze gebouwen – waar elke afleiding wordt geëlimineerd opdat intense concentratie, spirituele contemplatie en verering mogelijk worden. Maar waar kerken, tempels en moskeeën tenminste nog ruimte laten voor architectonische expressie en het spel van natuurlijk licht, worden ook deze elementen uit de white cube verbannen.[7] Kunst wordt in de witte tentoonstellingsruimte niet alleen een vorm van seculiere religie, maar vooral een vorm van seculiere idolatrie. Door de vergaande abstrahering en decontextualisering van kunst komt de nadruk op haar visuele en materiële aanwezigheid te liggen en niet op de ideeënwereld die achter haar schuilgaat.[8]

Alternatieve tentoonstellingsruimtes
Hoewel de decontextualisering die de white cube bewerkstelligt een positieve uitwerking heeft op de verhandelbaarheid van kunst, heeft zij een minder gunstig effect voor de museumbezoeker die op zoek is naar de betekenis van kunst en de inzichten die kunst verschaft over de wereld waarin we leven. Voor deze groep wordt de hedendaagse kunst niet toegankelijker, maar juist ontoegankelijker. Doordat de witte tentoonstellingsruimte elk aanknopingspunt om de kunst in een maatschappelijke, politieke of historische context te plaatsen verhindert, wordt de kunst volkomen hermetisch. Terwijl de klinische tentoonstellingsruimte de kunst dus economisch gezond maakt, maakt ze haar tegelijkertijd in termen van maatschappelijke relevantie ziek. Het is niet, zoals de theoreticus Boris Groys schrijft, dat de kunst ziek is en de curator haar moet genezen.[9] Het is de tentoonstellingsruimte, het ziekenhuis, die kunst ziek doet lijken en de curator de machtige positie van geneesheer toebedeelt.

Wanneer er meer belang wordt gehecht aan de context waarin en de manier waarop kunst wordt gepresenteerd, kunnen er alternatieven worden ontwikkeld die de kunst minder tot inwisselbare handelswaar maken en meer tot een uniek object dat een levendige verbintenis aangaat met maatschappij, politiek en geschiedenis. Eén van die alternatieven is ontwikkeld door de Duitse verzamelaar Christian Boros. In Berlijn heeft hij een oude nazi bunker omgetoverd tot een tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst, waar onder andere werk van de Duitse kunstenaar Anselm Reyle te zien is. Reyle is een bijzonder succesvol kunstenaar: hij wordt omarmd door de markt, gretig verzameld door superrijken als Charles Saatchi en François Pinault en vertegenwoordigd door de gerenommeerde galeriehouder Larry Gagosian.

In de historische ruimte van de Berlijnse bunker wordt zijn werk Heuwagen (2001/2008) echter losgekoppeld van het spectaculaire formalisme (het spel van vorm, kleur en materiaal) waarom zijn werk doorgaans wordt geroemd. In plaats daarvan krijgt het historische betekenis en een traumatische lading. Het ultraviolette licht, dat Reyle in de bunker installeerde, licht namelijk niet alleen zijn werk op (de fluorescerend gele hooiwagen), maar ook de fosforescerende strepen op de wand die de bewoners van de bunker tijdens een stroomuitval de weg moesten wijzen. Daarnaast herinnert de zwarte verflaag op de muren, het ultraviolette licht en de fluorescerende gele verf aan de obscure gabber, techno en fetisj feesten die in de jaren 1990 op dezelfde plek werden gehouden. In de context van de bunker, omringd door de sporen van het verleden, verwijst Reyles landwerktuig naar de Duitse identiteit en de ideologie van Blut und Boden die tot de gruwelen van de holocaust heeft geleid. Tegelijkertijd toont de Heuwagen, door te herinneren aan de hardcore feesten die in dezelfde bunker plaatsvonden, hoe het Duitse volk met dit traumatische verleden worstelt en poogt het een plek te geven.

afb 1
Afbeelding 1.
Anselm Reyle, Heuwagen, 2001/2008. Gevonden voorwerp, fluorescerende verf, black lights. Boros Collectie, Bunker Berlijn. 

afb 2
Afbeelding 2.
Anselm Reyle, Heuwagen, 2001. Gevonden voorwerp, fluorescerende verf. Boros Collectie.

In het vacuüm van de steriele witte tentoonstellingsruimte daarentegen wordt alles, Reyles Heuwagen inclusief, begeerlijke koopwaar. Dat is wat de ruimte doet. Zoals de filosoof en econoom Karl Marx al wist: hoe meer koopwaar wordt losgekoppeld (in tijd en ruimte) van het proces en de omstandigheden van productie, hoe meer het zich voordoet als zelfstandig object met een ‘inherente’ waarde.[10] Meer nog dan bij elk ander product levert dit bij kunst een fundamenteel probleem op, want kunst wordt gemaakt vanuit een reactie op de maatschappij. Het proces en de omstandigheden van het maken vormen daarmee de kern, de betekenis, van kunst en juist die worden in de abstracte tentoonstellingsruimte aan het oog onttrokken. Gevolg hiervan is dat kunst zich begint te vervreemden van de maatschappij waaruit zij voortkomt. Omdat de relatie tussen kunst en haar maatschappelijke, politieke en historische context in de white cube wordt verbroken, begint ze zich in een sfeer van vluchtigheid, vormloosheid en willekeur af te spelen. De vraag die kunstcritica Anna Tilroe terecht stelt is wat het museum daar tegenover zou kunnen stellen. Haar antwoord luidt: ‘Tonen dat alles niet alleen ís, maar ook gewórden is. Dat een kunstwerk niet op zichzelf staat, maar dat er altijd iets aan is voorafgegaan wat raakt aan andere opvattingen, andere ontwikkelingen, andere culturele uitingen, andere tijden.’[11] De cruciale vraag die zich vervolgens opdringt, is hoe het museum dit zou kunnen tonen.

Wat het verschil tussen Reyles Heuwagen in de white cube en de bunker aantoont, is het buitengewone effect van de ruimte op de ervaring en betekenis van kunst en het belang dat we aan de ruimte en de presentatie van kunst zouden moeten hechten. Het museum zal nooit de bovenstaande wensen kunnen vervullen als het blijft vasthouden aan de generieke witte tentoonstellingsruimte. Een specifieke ruimte daarentegen heeft de kracht, zoals Groys beargumenteert, om de kunst het aura terug te geven dat ze in onze contextloze tijd is kwijtgeraakt.[12] Een specifieke ruimte kan de kunst namelijk verankeren in de maatschappij en de geschiedenis en haar zodoende de uniciteit en duurzaamheid verschaffen die ze zo begeert. Door veel schrijvers, waaronder kunsthistorica Isabelle Graw, is geobserveerd dat juist de museale context met haar kunsthistorische narratieven het prestige en daarmee de marktwaarde van kunst uiteindelijk verhoogt.[13] Maar is dit ook zo als de maatschappelijke en historische betekenis van kunst alleen in een specifieke context of ruimte van kracht is? Wanneer betekenis is verbonden aan een specifieke plek, kan een kunstwerk dan nog aanspraak maken op die betekenis als het zich er niet meer bevindt?

De vraag die we onszelf vandaag zouden moeten stellen is hoe lang betekenis, uniciteit en duurzaamheid nog kunnen worden toegekend aan kunst die zich in een vacuüm bevindt. Het wordt tijd dat er alternatieven komen voor de steriele witte tentoonstellingsruimte. Vandaag, als 80 jaar geleden, wordt kunst vacuüm verpakt. Of ze daardoor ook langer houdbaar is, is zeer de vraag.

Marijke Goeting (1984) studeerde Graphic Design aan ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten Arnhem. Ze volgt op dit moment de onderzoeksmaster Kunst en Visuele Cultuur in Historisch Perspectief aan de Radboud Universiteit Nijmegen en is daarnaast als docent Kunstgeschiedenis werkzaam op ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten Arnhem.


[1] B. O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (Berkeley 1999). Origineel gepubliceerd als een serie essays in Artforum in 1976.

[2] C. Grunenberg, ‘The Politics of Presentation: The Museum of Modern Art, New York’ in: Marcia Pointon, Art apart: art institutions and ideology across England and North America (Manchester 1994) 192-211.

[3] A. Cappellazzo, Isabelle Graw en Robert Pincus-Witten ‘Art and its Markets: A Roundtable Discussion’, Artforum 46 (2008) 293-303.

[4] Ibidem.

[5] In dit licht is de hernieuwde belangstelling voor ambachtelijkheid niet moeilijk te verklaren. Per slot van rekening draait het bij ambachtelijkheid om de visuele en materiële kwaliteit.

[6] O’Doherty, Inside the White Cube.

[7] C. Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (Londen 1995).

[8] T. Crow, ‘Historical Returns’, Artforum 46 (2008) 284-291, aldaar 287.

[9] B. Groys, ‘Politics of Installation’, E-flux journal, 2 (2009).

[10] K. Marx, Capital. A Critique of Political Economy (New York 1990) vol, 1.

[11] A. Tilroe, De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (Amsterdam 2010) 63.

[12] B. Groys, ‘Topology of the Aura’ in: Boris Groys, Art Power (Cambridge Massachusetts, Londen 2008) 60-65; B. Groys, ‘Politics of Installation’, E-flux journal, 2 (2009) 5-6.

[13] I. Graw, High Price: Art between the Market and Celebrity Culture (Berlijn, New York 2010).

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>